Le Nouveau Réalisme est un mouvement artistique fondé en 1960 autour du critique Pierre Restany et de l’artiste Yves Klein, Il a regroupé des créateurs français et européens qui cherchaient à « prendre le réel tel qu’il est ». En opposition à l’abstraction lyrique et à l’Expressionnisme abstrait, ils se tournent vers le monde urbain, industriel et médiatique.

Le portrait, genre classique de l’art occidental, y subit une véritable mutation, parfois jusqu’à la dissolution de la figure humaine. En effet le portrait, depuis la Renaissance, visait à fixer les traits et l’identité d’un individu.

Or, les Nouveaux Réalistes contestent cette approche en intégrant des fragments du quotidien – affiches lacérées, objets usés, silhouettes mécaniques – qui transforment la figure humaine en signe ou en empreinte. . Les artistes constatent la disparition de l’individu dans la société de consommation, la prolifération des images standardisées,l’empreinte corporelle ou matérielle comme substitut au visage.Le Nouveau Réalisme n’a pas eu de « portraitistes » au sens classique, mais plusieurs artistes du mouvement ont travaillé la figure humaine ou le visage, chacun à sa manière.

Parmi les artistes qui s’ye sont intéressé ; avec la restriction évoquée, il y a eu Yves Klein et ses empreintes corporelles, les « antropométries » = Jacques Villeglé et Mimmo Rotella et les décollements et recomposition d’affiches lacérées = Martial Raysse qui réinvente le portrait féminin dans un idéal standardisé de beauté. =Gérard Deschamps réutilise textiles, bikinis ou jouets pour des figures féminines stéréotypées, Il a eu également Raymond Hains =Niki de Saint Phalle =Jean Tinguely =Daniel Spoerri : Christo =François Dufrêne

Le Pop Art, né au milieu des années 1950 en Grande-Bretagne avant de s’épanouir dans les années 1960 aux États-Unis, a profondément renouvelé l’approche du portrait. Face à une société de consommation marquée par la publicité, le cinéma et les médias de masse, les artistes pop ont transformé la représentation des visages en véritables icônes visuelles, jouant à la fois sur la célébrité, la répétition et la couleur.

Contrairement aux traditions académiques où le portrait exaltait la singularité d’un individu, le Pop Art tend à en réduire l’unicité. L’usage de procédés mécaniques (sérigraphie, reproduction photographique, aplats de couleurs industrielles) efface les particularités pour transformer les visages en images reproductibles, proches de la publicité.

La célébrité devient un sujet central : chanteurs, acteurs, politiciens et figures populaires remplacent les élites aristocratiques d’antan. Le portrait pop est moins un témoignage psychologique qu’un signe de reconnaissance sociale et médiatique. Le même visage répété efface l’individu et révèle l’artificialité de son image publique. Le modèle devient produit, son portrait étant consommé comme une affiche ou une publicité. Ces œuvres soulignent la force des médias à imposer des visages dans la mémoire collective.

Parmi les artistes qui ont appartenu à cette mouvance il y a bien entendu Andy Warho, C’est sans doute l’artiste le plus emblématique de cette approche. Ses séries de portraits de Marilyn Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor ou Mao Zedong transforment les figures connues en images fétiches. Mais il y a aussi Roy Lichtenstein qui réduit le visage à une surface graphique codée. Ou encore Richard Hamilton,et ses collages qui mêlent visages de stars et objets de consommation ou encore Tom Wesselmann

Moins connus du public français il y a eu également James Rosenquist. Tom Wesselmann =Robert Indiana– Mel Ramos= Peter Blake =Patrick Caulfield= Guðmundur Guðmundsson, dit Erró =Valerio Adami et parmi les femmes Pauline Boty = Evelyne Axell =Marjorie Strider

Le néo-surréalisme est une continuité ou plutôt une réactivation du surréalisme historique. On peut le considérer comme un héritage transformé, qui renaît surtout après 1945 et se prolonge dans la seconde moitié du XXᵉ siècle.

La caractéristique essentielle du néo-surréalisme est la fidélité à l’imaginaire surréaliste : rêve, inconscient, métamorphoses, hybridations. Par contre, alors que le surréalisme classique s’appuyait beaucoup sur Freud, le néo-surréalisme explore davantage le fantastique, la science-fiction, l’étrange. Il y a aussi les influences nouvelles de la bande dessinée,de la culture pop, de la publicité et, plus récemment, de l’art numérique.

Les artistes ont une vision plus spectaculaire et narrative : là où les premiers surréalistes étaient souvent cryptiques, les néo-surréalistes tendent à créer des images oniriques plus accessibles et visuellement frappantes.

On trouve dans les années 1945 , dans cette mouvance des artistes de divers horizons qui ont prolongé l’exploration du visage et de la figure humaine : Hans Ruedi. Giger (Suisse) =Paul Delvaux (Belgique= Jean-Louis Fabiola (Haïti/USA) – =Octavio Ocampo (Mexique) =Vladimir Kush (Russie/USA) =Gérard Di-Maccio (France/Italie)

Dans les années 1960 et au-delà,des émules de Dalí, Magritte ou Ernst, mais avec une dimension souvent plus psychologique, onirique ou symbolique on trouve quelques portraitistes néo-surréalistes comma Dino Valls (Espagne).Victor Safonkin (Russie) =Anne Faith Nicholls (États-Unis) == Maya Kulenovic (Bosnie-Canada) =Naoto Hattori (Japon) =Oleg Shupliak (Ukraine) = Mark Ryden (États-Unis) – Ray Caesar (Canada) = Sean Landers = George Grie

Le mouvement surréaliste, né officiellement en 1924 avec le Manifeste du surréalisme d’André Breton, a profondément bouleversé les codes de la représentation. Si le portrait, en Occident, avait longtemps cherché à restituer la ressemblance physique, le surréalisme en propose une tout autre lecture : il ne s’agit plus de peindre un visage fidèle aux traits du modèle, mais d’exprimer son inconscient, ses désirs enfouis et ses rêves.

Le portrait surréaliste puise ses sources dans le dadaïsme, dont il reprend l’esprit de provocation et de libération de la logique. Un certain nombre d’artistes ont appartenu au mouvement Dada avent d’être surréalistes, Il s’inspire aussi du symbolisme et son goût pour l’évocation onirique. Mais aussi à la psychanalyse freudienne, qui offre aux artistes un vocabulaire des rêves, de l’inconscient et des associations libres.

Ces influences amènent le portrait surréaliste à déconstruire le visage, à le transformer en paysage, à le fragmenter ou à le fondre dans des objets inattendus. Le portrait surréaliste ne se limite pas à la peinture. Il se déploie dans la photographie avec Man Ray = ainsi qu’avec les collages de Max Ernst ou Hannah Höch et plus tardivement Jiří Kolář, Sans oublier l’écriture automatique et le dessin spontané, avec notamment les cadavres exquis.

Un certain nombre d’artistes surréalistes ont réalisé des portraits, Il l’on fait en peinture,en dessins, en collages, en photographie . Certains d’entre eux n’étaient pas à l’origine du Mouvement,

Parmi les artistes français et ceux par le monde, qui ont réalisé des portraits surréalistes , il a eu notamment =Eileen Agarr =Hans Bellmer=Victor Brauner=Claude Cahun =Leonora Carrington = Giorgio de Chirico Salvador Dalí =Marcel Duchamp=Max Ernst =Leonor Fini=Wilhelm Freddie=Frida Kahlo == Matta=Wifredo Lam=Lee Miller =René Magritte =Francis Picabia =Alice Rahon =Man Ray =Grete Stern = Yves Tanguy=Dorothea Tanning =Toyen = Remedios Varo= Marek Wlodarski et aussi les Artistes du groupe égyptien Art et Liberté de Georges Henein, avec Ramsès Younane, = Antoine Malliarakis= Skunder Boghossian

Le mouvement dada, né à Zurich en 1916 dans le contexte de la Première Guerre mondiale, s’est construit sur une volonté de rupture radicale avec l’art traditionnel et les valeurs bourgeoises. Le portrait, genre classique par excellence, n’échappa pas à cette entreprise de subversion. Au lieu d’exalter l’individu, le portrait dada le fragmente, le détourne, voire l’anéantit, au profit d’une vision critique et ironique de l’identité.

Le portrait dada se distingue par l’usage systématique du collage et du photomontage. Les artistes dadaïstes découpent et recomposent des fragments de photographies issues de journaux et de magazines. Le visage n’est plus représenté de façon unifiée, mais éclaté, hybridé avec des objets mécaniques, des typographies ou des morceaux de corps étrangers.

Ces portraits fragmentés traduisent une méfiance envers l’idée d’un sujet stable : l’individu moderne est traversé par la machine, la propagande et les images de masse. Dans l’esprit dada, le portrait se fait volontiers machine. Loin de glorifier le modèle, ces portraits déshumanisent pour mieux critiquer la société industrielle et militarisée de l’après-guerre.Le portrait Dada a inspiré directement le surréalisme, puis les expérimentations néo-dada et pop art, où l’identité devient collage de signes, objet de consommation ou simulacre médiatique.

Parmi les membres du mouvement Dada qui ont réalisé des portraits, il y avait A Zurich : Emmy Hennings = Hugo Ball = Sophie Taeuber-Arp = à Berlin : Hannah Höch –Raoul Hausmann =John Heartfield – =George Grosz –= à Paris : Marcel Duchamp =Francis Picabia =Man Ray et aussi Marcel Janco = Max Ernst

Le cubisme apparaît à Paris vers 1907, autour de Pablo Picasso et Georges Braque, rapidement rejoints par d’autres artistes .Ce mouvement a bouleversé l’histoire de l’art en proposant une nouvelle manière de représenter la réalité. Le portrait cubiste, en particulier, témoigne d’une révolution esthétique : il ne cherche plus à imiter fidèlement l’apparence du modèle, mais à traduire sa structure et son essence à travers des formes géométriques, des plans fragmentés et une multiplicité de points de vue.

L’influence majeure est celle de Paul Cézanne, qui affirmait vouloir « traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône ». Mais aussi les arts dits « primitifs » avec les sculptures africaines et océaniques. Il faut également noter la publication en 1907 par Henri Bergson, de L’évolution_créatrice qui a influencé certains cubistes comme Pablo Picasso.

Le portrait cubiste se distingue par la déconstruction des formes.Le visage et le corps ne sont plus représentés de manière réaliste. Ils sont fragmentés en facettes géométriques, qui rappellent un cristal ou un objet démonté. Le cubisme cherche à représenter simultanément plusieurs perspectives. Un visage peut ainsi montrer l’œil de profil et le nez de face, dans une même image. L’identité du portraituré n’est pas effacée : on reconnaît souvent les traits essentiels. Mais ce n’est plus l’apparence photographique qui compte, c’est la manière dont l’artiste exprime l’essence, la mémoire ou la présence intérieure du modèle.

Dans la phase dite analytique (1909-1912), la palette est souvent sobre (ocres, gris, bruns) afin de se concentrer sur la structure.Dans la phase synthétique (à partir de 1912), les couleurs deviennent plus vives et l’on intègre du collage de papier journal, de morceaux de tapisserie, d’étiquettes.

Parmi les peintres cubistes, un certain nombre d’entre eux ont peint des portraits, outre Pablo Picasso et Georges Braque des artistes comme Juan Gris = Fernand Léger Mais aussi Albert Gleizess –Jean Metzinger– Robert Delaunay=Sonia Delaunay – =Marie Laurencin –=Francis Picabia –André Lhote =Roger de La Fresnaye = Henri Laurens

Parmi les cubistes étrangers il y avait également le finlandais Léopold Survage= le méxicain Diego Rivera = l’italien Gino Severini =l’espagnole María Blanchard= la Cubo-futuriste russe Lyubov Popova

.Quand on évoque l’expressionnisme, l’Allemagne vient immédiatement à l’esprit, avec Die Brücke et Der Blaue Reiter. Pourtant, le courant expressionniste ne s’est jamais limité aux frontières germaniques. De Vienne à Oslo, de Paris à Moscou, le portrait expressionniste a trouvé des interprètes originaux qui ont su réinventer la figure humaine en l’arrachant au réalisme et à l’idéalisation. Certains ont d’abord appartenu à la mouvance post-impressionnisme ou à l’éphémère mouvement fauviste.

L’expressionnisme hors d’Allemagne a donc donné au portrait une dimension universelle : non plus miroir du monde extérieur, mais révélateur d’une vérité intérieure. Les visages se transforment en champs de bataille émotionnels. L’influence de cette approche se retrouve jusque dans l’art d’après-guerre comme avec Francis Bacon et continue d’inspirer les artistes contemporains qui cherchent à représenter l’humain dans sa vulnérabilité.

Parmi les portraitistes expressionnistes il y a eu
En Europe :
Les autrichiens Oskar_Kokoschka = Egon Schiele – =Richard Gerstl =Herbert Boeckl
Les français Othon Friesz = Georges Rouault
et ceux de l’École de Paris Chaïm Soutine = Léon Indenbaum =Pinchus Krémègne =Marie Vorobieff-Stebelska alias Marevna
le suisse Amedeo Modigliani = L’italien Mario Sironi= L’espagnol Hermen Anglada Camarasa
Les polonais Stanisław Ignacy Witkiewicz =Léon Chwistek =
les hongrois Béla Czóbel =Tivadar Kosztka Csontváry= l
Les russes Alexandre Yakovlev = Martiros Saryanle = Boris Grigoriev =
=Les scandinaves Edvard Munch = Jens Søndergaard = Hilding Linnqvist=Le tchèque Emil Filla
Et outre Atlantique :
Les mexicains Diego Rivera =José Clemente Orozco =David Alfaro Siqueiros
l’américain Horace Pippin

Au début du XXᵉ siècle, l’Expressionnisme bouleverse l’art occidental en privilégiant l’intensité de l’émotion sur la fidélité réaliste. Dans ce contexte, le portrait devient un terrain d’expérimentation privilégié : il ne s’agit plus de reproduire les traits exacts d’un modèle, mais de révéler son être intérieur, sa tension psychologique, parfois même l’angoisse de toute une époque.

Contrairement au portrait académique ou impressionniste, le portrait expressionniste déforme, exagère, amplifie. Les artistes n’hésitent pas à allonger les visages, accentuer les contrastes chromatiques, faire éclater la matière picturale. Le but : atteindre une vérité plus profonde, celle des émotions.

Dans le portrait expressionniste, le visage est souvent un champ de forces contradictoires :la ligne brisée traduit l’inquiétude, la nervosité ;les couleurs acides expriment l’intensité des sentiments, entre violence et exaltation, le regard fixe ou halluciné renvoie à une quête spirituelle ou à l’angoisse existentielle.Le portrait expressionniste ne vise pas la ressemblance mais l’intensité. Cette approche influencera l’art moderne bien au-delà des années 1910-1920, jusqu’à Francis Bacon ou encore les mouvements néo-expressionnistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle.

Les deux grands foyers de l’expressionnisme ont été à Dresde autour de Die Brückeet à Munich autour de Der blaue Reiter qui accordent une place essentielle au portrait.

Parmi les peintres expressionnistes allemands on peut citer comme portraitistes Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel= Karl Schmidt-Rottluff= Vassily Kandinsky = Alexej von Jawlensky =Max Beckmann, –=Otto Dix, – =George Grosz–=Lovis Corinth =Emil Nolde.

Un certain nombre d’artistes hors d’Allemagne peuvent être rattaché au mouvement expressionniste. Ils font l’objet d’un second billet référencé 79/..

Au tournant du XXᵉ siècle, un groupe de peintres français, que la critique baptisa ironiquement « Fauves » bouleversa l’art du portrait. Leur approche radicale, née autour de 1905, rejetait le naturalisme au profit d’une expression exaltée par la couleur pure, les contrastes violents et une simplification des formes.

Le Fauvisme trouve ses origines dans le Salon d’Automne de 1905, où un critique, Louis Vauxcelles, fut frappé par l’audace chromatique d’Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck et leurs compagnons. Si leurs paysages sont souvent cités comme emblèmes du mouvement, le portrait occupe une place tout aussi significative : il devient un terrain d’expérimentation où la ressemblance est secondaire face à la puissance expressive. Bien que de courte durée le Fauvisme a largement influencé les mouvements avant-gardistes qui ont suivis.

Le portrait chez les Fauves, se caractérise par l’usage de couleurs arbitraires et non-naturelles. Les visages peuvent être verts, bleus, rouges ou mauves, non pour choquer gratuitement, mais pour traduire une émotion ou une impression lumineuse.Les volumes sont réduits, les ombres parfois absentes, remplacées par des juxtapositions de tons saturés.Les lignes dont fermes et cernées, parfois inspirées du cloisonnisme.L’espace est souvent comprimé, au profit d’une frontalité qui accentue l’impact du visage.Malgré la distorsion et la stylisation, le portrait conserve une force expressive qui capte la personnalité ou l’humeur du modèle.

Parmi les peintres du mouvement fauviste qui ont réalisé des portraits il y a eu Henri Matisse=André Derain =Maurice de Vlaminck= Kees van Dongen =Raoul Dufy =Charles Camoin =Othon Friesz = Albert Marquet=Louis Valtat=Jean Puy=Henri Manguin –=Georges Rouault =
Mais aussi =Émilie Charmy =August Macke = Ernst Ludwig Kirchner=Alexej von Jawlensky ==Oskar Moll.Beaucoup de ses artistes ont par la suite participé à d’autres groupement d’artistes.

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À la fin du XIXᵉ siècle, le postimpressionnisme voit émerger une pluralité d’approches picturales cherchant à dépasser la spontanéité et la lumière vibrante de l’impressionnisme. Parmi elles, le pointillisme et le divisionnisme se distinguent par une méthode scientifique de décomposition des couleurs, appliquée aussi bien aux paysages qu’aux portraits. Le critique d’art Félix Fénéon a parlé de mouvement néo-impressionnisme

Le pointillisme, théorisé par Georges Seurat et pratiqué par son cercle, repose sur la juxtaposition de petites touches ou points purs, permettant à l’œil de reconstituer la couleur par mélange optique.Le divisionnisme, théorisé par Paul Signac, (*) terme plus courant en Italie et en Suisse, privilégie une division méthodique des tons en fines touches allongées, souvent influencée par les théories de Michel-Eugène Chevreul et d’Ogden Rood sur les contrastes simultanés.

Si cette approche est souvent associée au paysage urbain ou maritime, elle trouve dans le portrait un terrain d’expérimentation où la rigueur optique rencontre l’expressivité humaine.. On trouve dans ces portraits une touche fragmentée avec des points ronds ou tdes traits allongés, appliqués sans mélange préalable sur la palette. Des couleurs pures et complémentaires : modèlent le visage en modulant les valeurs, sans recours au clair-obscur traditionnel. Une Lumière vibrante : l’éclairage semble venir de l’intérieur même de la matière picturale. La précision optique donne paradoxalement une atmosphère onirique, presque suspendue.

Parmi les artistes qui ont privilégié cette approche il y a eu les français Georges Seurat(1859-1891)=Paul Signac(1863-1935) : =Henri-Edmond Cross1856-1910) Théo van Rysselberghe (1862-1926) =Maximilien Luce (1858-1941) =Henri Delavallée (1862-1943) Léo Gausson (1860-1944) –Charles Angrand(1854-1926) –Louis HayetL (1864-1940 et le d’abord impressionniste =Camille Pissarro (1830-1903) et un peu oubliée Lucie Cousturier (1876-1925)

Les italiens Giovanni Segantini (1858-1899) père d’Alberto =Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907)=Gaetano Previati (1852-1920)=Angelo Morbelli (1853-1919) =Plinio Nomellini (1866-1943)=Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920) =Carlo Fornara (1871-1968)

Les suisses=Giovanni Giacometti (père d‘Alberto ) Cuno Amiet =Félix Vallotton (1865-1925) =Hans Emmenegger (1866-1940) = Théophile Steinlen (1859-1923) =le belge Georges Lemmen- et aussi le néerlandais Jan Toorop (1858-1928,

À la fin du XIXᵉ siècle, le groupe des Nabis – fondé en 1888 autour notamment de Paul Sérusier et Maurice Denis se donne pour mission de renouveler l’art en réaction au naturalisme dominant. Influencés par le synthétisme de Gauguin et l’esthétique japonisante, les Nabis cherchent à intégrer la peinture dans un art décoratif global, tout en explorant des voies plus intimes, notamment à travers le portrait.

Contrairement aux portraitistes académiques, les Nabis s’éloignent de la ressemblance photographique. Ils privilégient les aplats décoratifs, les contours simplifiés,une palette souvent. Le portrait devient prétexte à traduire l’atmosphère, l’intériorité, parfois la mélancolie du modèle.Le personnage n’est pas isolée mais fondu dans un environnement ornemental.

Le portrait nabi, loin d’être marginal, a marqué une transition entre l’art du XIXᵉ siècle et les modernismes du XXᵉ. On y retrouve l’influence du japonisme avc une composition asymétrique, e des aplats de couleurs, Mais aussi la recherche d’un sens au-delà de la simple apparence etune simplification des formes et accent mis sur la couleur.

Outre Pierre Bonnard et Édouard Vuillard auxquels j’ai consacré de billets individuels d’autres Nabis ou proches du mouveement se sont essayé au portrait, notamment Maurice Denis = Félix Vallotton =Gabriel Ibels = Georges Lacombe = Paul-Élie Ranson = Ker-Xavier Roussel
=Paul Sérusier = mais aussi Roderic_O’Conor Meijer_de_Haan = =József Rippl-Rónai= Jan Verkade

Pierre Bonnard (1867-1947).) reste une figure singulière dans le panorama de l’art français de la fin du XIXᵉ et du début du XXᵉ siècle. Souvent classé dans le courant post-impressionniste, il fut également l’un des membres fondateurs du groupe des Nabis, aux côtés d’Édouard Vuillard, Maurice Denis et Paul Sérusier. Si Bonnard est aujourd’hui surtout célébré pour ses intérieurs baignés de lumière et ses compositions aux tonalités vibrantes, son œuvre de portraitiste offre un regard rare et intimiste sur ses contemporains et sur lui-même.

Formé à l’Académie Julian puis à l’École des Beaux-Arts de Paris, Bonnard découvre rapidement l’art japonais qui influence profondément sa composition et son sens du cadrage. Chez lui, le portrait n’est pas une stricte transcription physiognomonique : il devient une construction picturale, où le modèle est intégré à un univers chromatique et décoratif.À la différence d’un Cézanne ou d’un Van Gogh, Bonnard n’exprime pas la psychologie par la déformation ou la gestuelle du pinceau, mais par la fusion du sujet avec la lumière et la couleur environnantes.

Les portraits de Bonnard se distinguent par une dimension narrative : l’être représenté n’est pas isolé, mais inscrit dans un espace familier.Ses modèles – amis, proches, mais surtout Marthe de Méligny, sa compagne et muse – apparaissent dans des intérieurs, au bord d’une table, devant une fenêtre, parfois absorbés dans leurs pensées. Bonnard peint moins « un portrait » que l’atmosphère de la présence, brouillant la frontière entre scène de genre et effigie personnelle.

Dans ses portraits, Bonnard utilise la couleur comme langage émotionnel. Les tons dorés, mauves ou orangés ne sont jamais réalistes : ils traduisent la sensation, l’intimité, la chaleur d’un moment.Son pinceau fragmenté, héritier de l’impressionnisme, se mêle à une construction d’ensemble plus décorative, héritée de son passé nabi. Cette double influence lui permet de capter à la fois l’instant fugitif et la permanence de la mémoire.

Bonnard fut parfois critiqué par ses contemporains plus modernistes, qui voyaient en lui un peintre « retardataire » face aux audaces cubistes ou fauves. Pourtant, son approche du portrait reste unique : il ne cherche ni l’ héroïsation académique, ni l’expérimentation radicale, mais une poésie domestique, où le sujet et son environnement forment un tout indissociable.Aujourd’hui, ses portraits sont reconnus comme des témoignages sensibles d’une époque, mais aussi comme des explorations intemporelles de la lumière, de la couleur et de l’intimité humaine.

Edouard Vuillard(1868 1940) est l’une des figures majeures du post impressionnisme français, associé au mouvement des Nabis dans les années 1890. S’il est surtout connu pour ses intérieurs intimistes et ses scènes domestiques baignées de lumière tamisée, Il fut également un portraitiste subtil, dont la manière alliait sens décoratif et acuité psychologique.

Formé à l’École des Beaux Arts puis à l’Académie Julian, Vuillard développe très tôt une sensibilité aux surfaces colorées et aux textures. Son appartenance au groupe des Nabis, influencé par Gauguin et l’art japonais, le conduit à concevoir la peinture comme un langage décoratif.Cette approche se retrouve dans ses portraits : l’arrière plan n’y est jamais neutre. Rideaux, papiers peints, tapisseries et bibelots y occupent une place aussi importante que les visages. Les sujets se fondent dans un environnement qui reflète leur personnalité, abolissant la séparation classique entre figure et décors.

Vuillard dans ses portraits privilégie le cercle familial et amical : sa mère, Misia Natanson, Thadée Natanson, Tristan Bernard, ou encore des mécènes et personnalités du monde littéraire et théâtral.Il peint souvent ses modèles dans leur cadre de vie, absorbés dans une lecture ou une conversation, plutôt que posant frontalement. L’effet recherché n’est pas celui de la pose officielle mais d’un instant saisi, presque volé, où transparaît la vie intérieure du modèle.

Contrairement à l’éclat solaire des impressionnistes, Vuillard opte pour des tons feutrés : bruns, verts sourds, ocres, violets profonds. Sa touche, parfois divisée en petites hachures ou en aplats mats, diffuse une lumière qui semble filtrée par les tissus et les ombres.Ces choix chromatiques renforcent la dimension intimiste de ses portraits, où tout est murmuré plutôt que proclamé.

Après 1900, Vuillard se tourne davantage vers le portrait de commande. Il peint de nombreuses personnalités de la haute société parisienne et du monde des arts, tout en conservant son approche singulière. Même dans les portraits officiels, il maintient une atmosphère chaleureuse, souvent ponctuée de détails qui racontent le goût et le caractère du modèle.En conjuguant psychologie et art décoratif, Édouard Vuillard a inventé une forme de portrait où le modèle et son environnement deviennent indissociables, offrant une vision poétique et profondément humaine de ses contemporains.

Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901 , parmi les figures marquantes du post-impressionnisme, occupe une place singulière. Surnommé parfois le « peintre de Montmartre », il fut aussi un portraitiste remarquable, dont l’œil acéré et l’approche psychologique ont renouvelé la manière de représenter les individus à la fin du XIXᵉ siècle.

Né à Albi, dans une famille aristocratique l’artiste connaît très tôt des problèmes de santé qui marqueront sa vie. Ses jambes fragiles et son apparence hors norme développent chez lui une acuité visuelle hors pair. Il observe, il capte — sans fard, sans flatterie. Ses portraits ne sont jamais idéalisés, mais pleins de vérité, de mélancolie et parfois de cruauté contenue.

Toulouse-Lautrec appartient à la mouvance post-impressionniste, aux côtés de Cezanne, Van Gogh ou Gauguin. Il partage avec eux le rejet du naturalisme académique et l’exploration de nouvelles formes expressives. Mais là où les autres s’éloignent du réel pour le mythe ou le symbolisme, Lautrec reste ancré dans le monde moderne, souvent nocturne, souvent urbain. Il peint des danseuses, des chanteuses,des prostituées, des sartistes de cabaret, des aristocrates déchus. Tous deviennent sujet d’étude, de fascination, parfois de compassion.

Loin des canons classiques du portrait, ses œuvres révèlent des postures désinvoltes, des regards perdus, une humanité fragmentée par le monde du spectacle et la marginalité., il ne se contente pas de peindre une ressemblance. Il capte un style de vie, un tempérament, souvent à travers le langage corporel plus que les traits. Le geste compte autant que le visage. Les arrière-plans sont épurés, les formes cernées, les couleurs parfois criardes — autant de signes d’un art influencé par l’estampe japonaise, mais ancré dans la culture parisienne.
Toulouse Lautrec fut aussi un dessinateur prodigieux. Ses lithographies et croquis, souvent réalisés sur le vif, révèlent une virtuosité rare pour saisir l’instant et la personnalité. À travers quelques lignes nerveuses, il parvient à donner une identité, une histoire, un contexte. Cette économie de moyens renforce la force émotionnelle de ses portraits. Ce qui distingue Toulouse-Lautrec, c’est sa capacité à peindre sans complaisance, mais avec une forme de tendresse implicite. Il ne cherche pas à embellir le réel, mais à le rendre vivant. Son œuvre constitue ainsi une chronique humaine de la Belle Époque, vue depuis les coulisses du divertissement et les marges de la société.

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Paul Gauguin (1848–1903) est généralement associé à la lumière des tropiques, aux aplats de couleurs vives et à une quête mystique des origines. Pourtant, dans le corpus de cet artiste inclassable, le portrait occupe une place singulière. Loin d’un simple exercice académique, il devient pour Gauguin un outil d’exploration intérieure et un manifeste esthétique. Portraitiste post-impressionniste par excellence, il transcende les apparences pour traduire l’invisible.

Influencé par les impressionnistes mais en rébellion contre leur attachement à la sensation immédiate, Gauguin tourne le dos au mimétisme. Ses portraits ne cherchent pas la ressemblance photographique. Il affirme : « L’art est abstraction. » Cette idée s’incarne dans ses représentations stylisées, marquées par des formes simplifiées, des contours fermés et des couleurs anti-naturalistes.

Dans « Le portrait de l’artiste avec le Christ jaune » (1890-91), Gauguin mêle autoportrait et symbolisme religieux. Le visage figé, presque hiératique, coexiste avec une sculpture de Christ en arrière-plan : ce n’est pas un portrait au sens classique, mais une introspection picturale. Le visage devient icône.

Installé à Tahiti dès 1891, Gauguin réalise une série de portraits de femmes autochtones qui mêlent fascination, exotisme et spiritualité. Il faut toutefois aborder ces œuvres avec un regard critique : les visages tahitiens de Gauguin sont aussi les projections de son propre imaginaire colonial. Ils oscillent entre tendresse et domination, entre désir de pureté et invention d’un paradis primitif.

Dans ses portraits, Gauguin cherche à fusionner différentes dimensions : la psychologie, la spiritualité, le mythe et l’esthétique. Il ne peint pas des individus, mais des archétypes. Les visages sont rarement expressifs : ils sont masques, parfois totems. Cette stylisation s’inspire autant de l’art japonais que de la sculpture bretonne ou des idoles polynésiennes.

De nos jours le mythe de Gauguin est déconstruit. Paul Gauguin était-il raciste, colonialiste, sexiste, pédophile ? Pour y répondre, l’exposition « Why are you angry ? », (« Pourquoi êtes-vous en colère ? » du nom d’une toile de l’artiste a été organisée par la Alte National Galerie de Berlin et le Ny Carlsberg Gliptotek de Copenhague.

–Lorsque l’on évoque Vincent van Gogh 1853-1890, on pense spontanément à ses paysages tourmentés, à ses tournesols incandescents ou à sa Nuit étoilée. Mais derrière ces toiles emblématiques se cache aussi un portraitiste d’exception, dont l’approche du visage humain transcende la simple ressemblance pour toucher à l’expression de l’intériorité. Dans le sillage du postimpressionnisme, Van Gogh a inventé une manière singulière de peindre les autres — et lui-même — avec une intensité émotionnelle et une liberté picturale qui ont profondément marqué l’histoire de l’art.

Entre 1881 et 1890, Van Gogh réalise près de 35 autoportraits et de nombreux portraits de ses proches, de paysans, de commerçants ou d’artisans croisés sur son chemin. Il ne cherche pas à flatter ni à idéaliser ses modèles. Fidèle à sa vision humaniste de l’art, il peint des visages marqués par la vie, dans leur vérité crue et leur dignités. » Ce désir de faire surgir l’essence du sujet — au-delà des traits physiques — s’inscrit pleinement dans l’esprit postimpressionniste, qui refuse les conventions académiques tout en s’émancipant de l’objectivité lumineuse des impressionnistes.

Van Gogh utilise la couleur comme vecteur d’émotion. Dans ses portraits traduisent autant l’état d’âme du modèle que celui du peintre lui-même.Il n’hésite pas à distordre les formes, à épaissir la matière, à styliser les contours pour accentuer la cha affective de ses figures. C’est notamment visible dans ses autoportraits, véritables journaux visuels où il se représente tour à tour déterminé, mélancolique ou vulnérable.Van Gogh ne cherche pas des modèles célèbres, mais des visages authentiques, porteurs de vie intérieure. Sa démarche est éthique autant qu’esthétique : il célèbre la beauté humaine dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus vrai. On sait par ailleurs qu’il a réalisé de nombreux autoportraits

Si Paul Cezanne (1839–1906) il faut l’écrire ( sans accent !) est célébré comme un pionnier de la modernité picturale, son œuvre de portraitiste demeure souvent moins étudiée que ses paysages ou ses célèbres natures mortes. Pourtant, ses portraits, rigoureux, méditatifs, parfois impénétrables, constituent une contribution essentielle à l’histoire du portrait postimpressionniste. Ils incarnent une recherche unique : saisir l’essence du modèle à travers une structure plastique solide, loin de l’illusion réaliste ou du pittoresque. Cézanne ne cherchait pas à flatter ses modèles ni à restituer fidèlement leurs traits dans une logique illusionniste. Son approche du portrait s’oppose aux codes académiques, mais se distingue aussi de la vivacité impressionniste. Là où les impressionnistes tentaient de capter une lumière fugace,

Cezanne voulait « faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et durable comme l’art des musées ». Cela passe par une construction géométrique des formes, une économie des moyens, et une lente élaboration.Dans ses portraits, chaque plan du visage, chaque contour est le fruit d’une architecture minutieuse. La chair semble sculptée par la couleur, et les regards paraissent absorbés par une intériorité silencieuse. Il y a chez Cézanne une sorte de tension méditative qui traverse le portrait : un effort de compréhension plus que de représentation.

Contrairement aux portraitistes mondains, Cézanne s’intéresse principalement à son cercle intime. Il peint de nombreuses fois son épouse Hortense Fiquet, leur fils Paul, son oncle, des domestiques, ou encore des figures locales d’Aix-en-Provence. Ces portraits ne relèvent pas du registre sentimental : ils sont souvent austères, voire distants.

Les portrait de Cezanne anticipent de nombreuses révolutions du XXe siècle. Sa manière de déconstruire l’espace par les modulations de couleurs et les facettes de plans inspireront directement le cubisme de Picasso et Braque. Dans ses portraits, la profondeur n’est plus rendue par la perspective traditionnelle, mais par le rythme des formes et des valeurs.Par ailleurs, la concentration psychologique de ses figures annonce l’expressionnisme moderne : Cézanne ne donne pas à voir l’apparence du modèle, mais plutôt un silence intérieur, presque métaphysique.

Chez Cezanne, le portrait devient un acte de construction mentale. Il ne s’agit plus de peindre un visage, mais d’organiser une présence dans l’espace pictural, à la recherche d’une vérité profonde. Cette quête de structure, de permanence et d’essence fait de lui un portraitiste postimpressionniste majeur, bien que souvent relégué derrière ses paysages de la montagne Sainte-Victoire. Par son exigence formelle et son refus de l’anecdote, Cézanne a ouvert la voie à une autre manière de regarder le visage humain : non plus comme un miroir du monde, mais comme une forme au sein d’un monde en construction.

On l’a vu dans le billet précédant que, le post-impressionnisme n’est pas un mouvement collectif d’artistes. Du reste c’est à posteriori que l’on a qualifié les artistes de la période entre 1880-1910. Tous, comme dans toutes les évolutions artistiques au fil du temps, renverser l’ordre établi. Tuer le père. Cette approche est essentiellement apparue en France. Bien qu »on le verra dans un billet ultérieur, d’autres pays ont été impactés par cette mouvance.

Il m’a semblé intéressant de débuter cette série sur le portrait post-impressionniste par les artistes unanimement reconnus à savoir Paul Cezanne = Vincent van Gogh = Paul Gauguin = Henri de Toulouse Lautrec = Edouard Vuillard = Pierre Bonnard .

Le portrait postimpressionniste français se distingue par la diversité des approches . Par exemple certains artistes cherchent une structure plastique solide comme Paul Cézanne, d’autres explorent la subjectivité comme Vincent Van Gogh, la symbolique avec Paul Gauguin, la société chez Henri de Toulouse-Lautrec, l’intimité avec Edouard Vuillard ou Pierre Bonnard. Je me propose de consacrer un billet à chacun des ces six artistes notables

À la suite de l’éclatement des certitudes impressionnistes, le portrait évolue durant la période post-impressionniste, qui s’étend des années 1886 jusqu’au début du XXe siècle. Les artistes ne se contentent plus de capturer la lumière ou un instant, mais explorent l’intériorité et les structures, cherchant un sens plus subjectif et symbolique.

Le portrait post-impressionniste ne suit pas un seul style, mais partage une direction vers la subjectivité et la stylisation. Tandis que les impressionnistes peignaient le visible, les post-impressionnistes s’intéressent à l’invisible et à l’intime. Cela annonce l’émergence de l’art moderne. Dans le néo-impressionnisme, Georges Seurat utilise une approche scientifique : ses œuvres en pointillisme montrent une volonté d’objectivité, mais cette précision renforce l’étrangeté des figures humaines.

En résumé, le portrait post-impressionniste s’éloigne de la ressemblance pour se concentrer sur l’expression, la structure, et la synthèse spirituelle. Il devient un lieu d’expérimentations qui préparent les avant-gardes : fauvisme, cubisme, expressionnisme… Chaque visage peint annonce une révolution intérieure pour le modèle et l’artiste.

Ce changement constitue une rupture avec la tradition académique : le portrait montre désormais une vision du monde, au-delà de l’individu.