.Quand on évoque l’expressionnisme, l’Allemagne vient immédiatement à l’esprit, avec Die Brücke et Der Blaue Reiter. Pourtant, le courant expressionniste ne s’est jamais limité aux frontières germaniques. De Vienne à Oslo, de Paris à Moscou, le portrait expressionniste a trouvé des interprètes originaux qui ont su réinventer la figure humaine en l’arrachant au réalisme et à l’idéalisation. Certains ont d’abord appartenu à la mouvance post-impressionnisme ou à l’éphémère mouvement fauviste.

L’expressionnisme hors d’Allemagne a donc donné au portrait une dimension universelle : non plus miroir du monde extérieur, mais révélateur d’une vérité intérieure. Les visages se transforment en champs de bataille émotionnels. L’influence de cette approche se retrouve jusque dans l’art d’après-guerre comme avec Francis Bacon et continue d’inspirer les artistes contemporains qui cherchent à représenter l’humain dans sa vulnérabilité.

Parmi les portraitistes expressionnistes il y a eu
En Europe :
Les autrichiens Oskar_Kokoschka = Egon Schiele – =Richard Gerstl =Herbert Boeckl
Les français Othon Friesz = Georges Rouault
et ceux de l’École de Paris Chaïm Soutine = Léon Indenbaum =Pinchus Krémègne =Marie Vorobieff-Stebelska alias Marevna
le suisse Amedeo Modigliani = L’italien Mario Sironi= L’espagnol Hermen Anglada Camarasa
Les polonais Stanisław Ignacy Witkiewicz =Léon Chwistek =
les hongrois Béla Czóbel =Tivadar Kosztka Csontváry= l
Les russes Alexandre Yakovlev = Martiros Saryanle = Boris Grigoriev =
=Les scandinaves Edvard Munch = Jens Søndergaard = Hilding Linnqvist=Le tchèque Emil Filla
Et outre Atlantique :
Les mexicains Diego Rivera =José Clemente Orozco =David Alfaro Siqueiros
l’américain Horace Pippin

Au début du XXᵉ siècle, l’Expressionnisme bouleverse l’art occidental en privilégiant l’intensité de l’émotion sur la fidélité réaliste. Dans ce contexte, le portrait devient un terrain d’expérimentation privilégié : il ne s’agit plus de reproduire les traits exacts d’un modèle, mais de révéler son être intérieur, sa tension psychologique, parfois même l’angoisse de toute une époque.

Contrairement au portrait académique ou impressionniste, le portrait expressionniste déforme, exagère, amplifie. Les artistes n’hésitent pas à allonger les visages, accentuer les contrastes chromatiques, faire éclater la matière picturale. Le but : atteindre une vérité plus profonde, celle des émotions.

Dans le portrait expressionniste, le visage est souvent un champ de forces contradictoires :la ligne brisée traduit l’inquiétude, la nervosité ;les couleurs acides expriment l’intensité des sentiments, entre violence et exaltation, le regard fixe ou halluciné renvoie à une quête spirituelle ou à l’angoisse existentielle.Le portrait expressionniste ne vise pas la ressemblance mais l’intensité. Cette approche influencera l’art moderne bien au-delà des années 1910-1920, jusqu’à Francis Bacon ou encore les mouvements néo-expressionnistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle.

Les deux grands foyers de l’expressionnisme ont été à Dresde autour de Die Brückeet à Munich autour de Der blaue Reiter qui accordent une place essentielle au portrait.

Parmi les peintres expressionnistes allemands on peut citer comme portraitistes Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel= Karl Schmidt-Rottluff= Vassily Kandinsky = Alexej von Jawlensky =Max Beckmann, –=Otto Dix, – =George Grosz–=Lovis Corinth =Emil Nolde.

Un certain nombre d’artistes hors d’Allemagne peuvent être rattaché au mouvement expressionniste. Ils font l’objet d’un second billet référencé 79/..

Au tournant du XXᵉ siècle, un groupe de peintres français, que la critique baptisa ironiquement « Fauves » bouleversa l’art du portrait. Leur approche radicale, née autour de 1905, rejetait le naturalisme au profit d’une expression exaltée par la couleur pure, les contrastes violents et une simplification des formes.

Le Fauvisme trouve ses origines dans le Salon d’Automne de 1905, où un critique, Louis Vauxcelles, fut frappé par l’audace chromatique d’Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck et leurs compagnons. Si leurs paysages sont souvent cités comme emblèmes du mouvement, le portrait occupe une place tout aussi significative : il devient un terrain d’expérimentation où la ressemblance est secondaire face à la puissance expressive. Bien que de courte durée le Fauvisme a largement influencé les mouvements avant-gardistes qui ont suivis.

Le portrait chez les Fauves, se caractérise par l’usage de couleurs arbitraires et non-naturelles. Les visages peuvent être verts, bleus, rouges ou mauves, non pour choquer gratuitement, mais pour traduire une émotion ou une impression lumineuse.Les volumes sont réduits, les ombres parfois absentes, remplacées par des juxtapositions de tons saturés.Les lignes dont fermes et cernées, parfois inspirées du cloisonnisme.L’espace est souvent comprimé, au profit d’une frontalité qui accentue l’impact du visage.Malgré la distorsion et la stylisation, le portrait conserve une force expressive qui capte la personnalité ou l’humeur du modèle.

Parmi les peintres du mouvement fauviste qui ont réalisé des portraits il y a eu Henri Matisse=André Derain =Maurice de Vlaminck= Kees van Dongen =Raoul Dufy =Charles Camoin =Othon Friesz = Albert Marquet=Louis Valtat=Jean Puy=Henri Manguin –=Georges Rouault =
Mais aussi =Émilie Charmy =August Macke = Ernst Ludwig Kirchner=Alexej von Jawlensky ==Oskar Moll.Beaucoup de ses artistes ont par la suite participé à d’autres groupement d’artistes.

---

À la fin du XIXᵉ siècle, le postimpressionnisme voit émerger une pluralité d’approches picturales cherchant à dépasser la spontanéité et la lumière vibrante de l’impressionnisme. Parmi elles, le pointillisme et le divisionnisme se distinguent par une méthode scientifique de décomposition des couleurs, appliquée aussi bien aux paysages qu’aux portraits. Le critique d’art Félix Fénéon a parlé de mouvement néo-impressionnisme

Le pointillisme, théorisé par Georges Seurat et pratiqué par son cercle, repose sur la juxtaposition de petites touches ou points purs, permettant à l’œil de reconstituer la couleur par mélange optique.Le divisionnisme, théorisé par Paul Signac, (*) terme plus courant en Italie et en Suisse, privilégie une division méthodique des tons en fines touches allongées, souvent influencée par les théories de Michel-Eugène Chevreul et d’Ogden Rood sur les contrastes simultanés.

Si cette approche est souvent associée au paysage urbain ou maritime, elle trouve dans le portrait un terrain d’expérimentation où la rigueur optique rencontre l’expressivité humaine.. On trouve dans ces portraits une touche fragmentée avec des points ronds ou tdes traits allongés, appliqués sans mélange préalable sur la palette. Des couleurs pures et complémentaires : modèlent le visage en modulant les valeurs, sans recours au clair-obscur traditionnel. Une Lumière vibrante : l’éclairage semble venir de l’intérieur même de la matière picturale. La précision optique donne paradoxalement une atmosphère onirique, presque suspendue.

Parmi les artistes qui ont privilégié cette approche il y a eu les français Georges Seurat(1859-1891)=Paul Signac(1863-1935) : =Henri-Edmond Cross1856-1910) Théo van Rysselberghe (1862-1926) =Maximilien Luce (1858-1941) =Henri Delavallée (1862-1943) Léo Gausson (1860-1944) –Charles Angrand(1854-1926) –Louis HayetL (1864-1940 et le d’abord impressionniste =Camille Pissarro (1830-1903) et un peu oubliée Lucie Cousturier (1876-1925)

Les italiens Giovanni Segantini (1858-1899) père d’Alberto =Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907)=Gaetano Previati (1852-1920)=Angelo Morbelli (1853-1919) =Plinio Nomellini (1866-1943)=Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920) =Carlo Fornara (1871-1968)

Les suisses=Giovanni Giacometti (père d‘Alberto ) Cuno Amiet =Félix Vallotton (1865-1925) =Hans Emmenegger (1866-1940) = Théophile Steinlen (1859-1923) =le belge Georges Lemmen- et aussi le néerlandais Jan Toorop (1858-1928,

À la fin du XIXᵉ siècle, le groupe des Nabis – fondé en 1888 autour notamment de Paul Sérusier et Maurice Denis se donne pour mission de renouveler l’art en réaction au naturalisme dominant. Influencés par le synthétisme de Gauguin et l’esthétique japonisante, les Nabis cherchent à intégrer la peinture dans un art décoratif global, tout en explorant des voies plus intimes, notamment à travers le portrait.

Contrairement aux portraitistes académiques, les Nabis s’éloignent de la ressemblance photographique. Ils privilégient les aplats décoratifs, les contours simplifiés,une palette souvent. Le portrait devient prétexte à traduire l’atmosphère, l’intériorité, parfois la mélancolie du modèle.Le personnage n’est pas isolée mais fondu dans un environnement ornemental.

Le portrait nabi, loin d’être marginal, a marqué une transition entre l’art du XIXᵉ siècle et les modernismes du XXᵉ. On y retrouve l’influence du japonisme avc une composition asymétrique, e des aplats de couleurs, Mais aussi la recherche d’un sens au-delà de la simple apparence etune simplification des formes et accent mis sur la couleur.

Outre Pierre Bonnard et Édouard Vuillard auxquels j’ai consacré de billets individuels d’autres Nabis ou proches du mouveement se sont essayé au portrait, notamment Maurice Denis = Félix Vallotton =Gabriel Ibels = Georges Lacombe = Paul-Élie Ranson = Ker-Xavier Roussel
=Paul Sérusier = mais aussi Roderic_O’Conor Meijer_de_Haan = =József Rippl-Rónai= Jan Verkade

Pierre Bonnard (1867-1947).) reste une figure singulière dans le panorama de l’art français de la fin du XIXᵉ et du début du XXᵉ siècle. Souvent classé dans le courant post-impressionniste, il fut également l’un des membres fondateurs du groupe des Nabis, aux côtés d’Édouard Vuillard, Maurice Denis et Paul Sérusier. Si Bonnard est aujourd’hui surtout célébré pour ses intérieurs baignés de lumière et ses compositions aux tonalités vibrantes, son œuvre de portraitiste offre un regard rare et intimiste sur ses contemporains et sur lui-même.

Formé à l’Académie Julian puis à l’École des Beaux-Arts de Paris, Bonnard découvre rapidement l’art japonais qui influence profondément sa composition et son sens du cadrage. Chez lui, le portrait n’est pas une stricte transcription physiognomonique : il devient une construction picturale, où le modèle est intégré à un univers chromatique et décoratif.À la différence d’un Cézanne ou d’un Van Gogh, Bonnard n’exprime pas la psychologie par la déformation ou la gestuelle du pinceau, mais par la fusion du sujet avec la lumière et la couleur environnantes.

Les portraits de Bonnard se distinguent par une dimension narrative : l’être représenté n’est pas isolé, mais inscrit dans un espace familier.Ses modèles – amis, proches, mais surtout Marthe de Méligny, sa compagne et muse – apparaissent dans des intérieurs, au bord d’une table, devant une fenêtre, parfois absorbés dans leurs pensées. Bonnard peint moins « un portrait » que l’atmosphère de la présence, brouillant la frontière entre scène de genre et effigie personnelle.

Dans ses portraits, Bonnard utilise la couleur comme langage émotionnel. Les tons dorés, mauves ou orangés ne sont jamais réalistes : ils traduisent la sensation, l’intimité, la chaleur d’un moment.Son pinceau fragmenté, héritier de l’impressionnisme, se mêle à une construction d’ensemble plus décorative, héritée de son passé nabi. Cette double influence lui permet de capter à la fois l’instant fugitif et la permanence de la mémoire.

Bonnard fut parfois critiqué par ses contemporains plus modernistes, qui voyaient en lui un peintre « retardataire » face aux audaces cubistes ou fauves. Pourtant, son approche du portrait reste unique : il ne cherche ni l’ héroïsation académique, ni l’expérimentation radicale, mais une poésie domestique, où le sujet et son environnement forment un tout indissociable.Aujourd’hui, ses portraits sont reconnus comme des témoignages sensibles d’une époque, mais aussi comme des explorations intemporelles de la lumière, de la couleur et de l’intimité humaine.

Edouard Vuillard(1868 1940) est l’une des figures majeures du post impressionnisme français, associé au mouvement des Nabis dans les années 1890. S’il est surtout connu pour ses intérieurs intimistes et ses scènes domestiques baignées de lumière tamisée, Il fut également un portraitiste subtil, dont la manière alliait sens décoratif et acuité psychologique.

Formé à l’École des Beaux Arts puis à l’Académie Julian, Vuillard développe très tôt une sensibilité aux surfaces colorées et aux textures. Son appartenance au groupe des Nabis, influencé par Gauguin et l’art japonais, le conduit à concevoir la peinture comme un langage décoratif.Cette approche se retrouve dans ses portraits : l’arrière plan n’y est jamais neutre. Rideaux, papiers peints, tapisseries et bibelots y occupent une place aussi importante que les visages. Les sujets se fondent dans un environnement qui reflète leur personnalité, abolissant la séparation classique entre figure et décors.

Vuillard dans ses portraits privilégie le cercle familial et amical : sa mère, Misia Natanson, Thadée Natanson, Tristan Bernard, ou encore des mécènes et personnalités du monde littéraire et théâtral.Il peint souvent ses modèles dans leur cadre de vie, absorbés dans une lecture ou une conversation, plutôt que posant frontalement. L’effet recherché n’est pas celui de la pose officielle mais d’un instant saisi, presque volé, où transparaît la vie intérieure du modèle.

Contrairement à l’éclat solaire des impressionnistes, Vuillard opte pour des tons feutrés : bruns, verts sourds, ocres, violets profonds. Sa touche, parfois divisée en petites hachures ou en aplats mats, diffuse une lumière qui semble filtrée par les tissus et les ombres.Ces choix chromatiques renforcent la dimension intimiste de ses portraits, où tout est murmuré plutôt que proclamé.

Après 1900, Vuillard se tourne davantage vers le portrait de commande. Il peint de nombreuses personnalités de la haute société parisienne et du monde des arts, tout en conservant son approche singulière. Même dans les portraits officiels, il maintient une atmosphère chaleureuse, souvent ponctuée de détails qui racontent le goût et le caractère du modèle.En conjuguant psychologie et art décoratif, Édouard Vuillard a inventé une forme de portrait où le modèle et son environnement deviennent indissociables, offrant une vision poétique et profondément humaine de ses contemporains.

Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901 , parmi les figures marquantes du post-impressionnisme, occupe une place singulière. Surnommé parfois le « peintre de Montmartre », il fut aussi un portraitiste remarquable, dont l’œil acéré et l’approche psychologique ont renouvelé la manière de représenter les individus à la fin du XIXᵉ siècle.

Né à Albi, dans une famille aristocratique l’artiste connaît très tôt des problèmes de santé qui marqueront sa vie. Ses jambes fragiles et son apparence hors norme développent chez lui une acuité visuelle hors pair. Il observe, il capte — sans fard, sans flatterie. Ses portraits ne sont jamais idéalisés, mais pleins de vérité, de mélancolie et parfois de cruauté contenue.

Toulouse-Lautrec appartient à la mouvance post-impressionniste, aux côtés de Cezanne, Van Gogh ou Gauguin. Il partage avec eux le rejet du naturalisme académique et l’exploration de nouvelles formes expressives. Mais là où les autres s’éloignent du réel pour le mythe ou le symbolisme, Lautrec reste ancré dans le monde moderne, souvent nocturne, souvent urbain. Il peint des danseuses, des chanteuses,des prostituées, des sartistes de cabaret, des aristocrates déchus. Tous deviennent sujet d’étude, de fascination, parfois de compassion.

Loin des canons classiques du portrait, ses œuvres révèlent des postures désinvoltes, des regards perdus, une humanité fragmentée par le monde du spectacle et la marginalité., il ne se contente pas de peindre une ressemblance. Il capte un style de vie, un tempérament, souvent à travers le langage corporel plus que les traits. Le geste compte autant que le visage. Les arrière-plans sont épurés, les formes cernées, les couleurs parfois criardes — autant de signes d’un art influencé par l’estampe japonaise, mais ancré dans la culture parisienne.
Toulouse Lautrec fut aussi un dessinateur prodigieux. Ses lithographies et croquis, souvent réalisés sur le vif, révèlent une virtuosité rare pour saisir l’instant et la personnalité. À travers quelques lignes nerveuses, il parvient à donner une identité, une histoire, un contexte. Cette économie de moyens renforce la force émotionnelle de ses portraits. Ce qui distingue Toulouse-Lautrec, c’est sa capacité à peindre sans complaisance, mais avec une forme de tendresse implicite. Il ne cherche pas à embellir le réel, mais à le rendre vivant. Son œuvre constitue ainsi une chronique humaine de la Belle Époque, vue depuis les coulisses du divertissement et les marges de la société.

---

Paul Gauguin (1848–1903) est généralement associé à la lumière des tropiques, aux aplats de couleurs vives et à une quête mystique des origines. Pourtant, dans le corpus de cet artiste inclassable, le portrait occupe une place singulière. Loin d’un simple exercice académique, il devient pour Gauguin un outil d’exploration intérieure et un manifeste esthétique. Portraitiste post-impressionniste par excellence, il transcende les apparences pour traduire l’invisible.

Influencé par les impressionnistes mais en rébellion contre leur attachement à la sensation immédiate, Gauguin tourne le dos au mimétisme. Ses portraits ne cherchent pas la ressemblance photographique. Il affirme : « L’art est abstraction. » Cette idée s’incarne dans ses représentations stylisées, marquées par des formes simplifiées, des contours fermés et des couleurs anti-naturalistes.

Dans « Le portrait de l’artiste avec le Christ jaune » (1890-91), Gauguin mêle autoportrait et symbolisme religieux. Le visage figé, presque hiératique, coexiste avec une sculpture de Christ en arrière-plan : ce n’est pas un portrait au sens classique, mais une introspection picturale. Le visage devient icône.

Installé à Tahiti dès 1891, Gauguin réalise une série de portraits de femmes autochtones qui mêlent fascination, exotisme et spiritualité. Il faut toutefois aborder ces œuvres avec un regard critique : les visages tahitiens de Gauguin sont aussi les projections de son propre imaginaire colonial. Ils oscillent entre tendresse et domination, entre désir de pureté et invention d’un paradis primitif.

Dans ses portraits, Gauguin cherche à fusionner différentes dimensions : la psychologie, la spiritualité, le mythe et l’esthétique. Il ne peint pas des individus, mais des archétypes. Les visages sont rarement expressifs : ils sont masques, parfois totems. Cette stylisation s’inspire autant de l’art japonais que de la sculpture bretonne ou des idoles polynésiennes.

De nos jours le mythe de Gauguin est déconstruit. Paul Gauguin était-il raciste, colonialiste, sexiste, pédophile ? Pour y répondre, l’exposition « Why are you angry ? », (« Pourquoi êtes-vous en colère ? » du nom d’une toile de l’artiste a été organisée par la Alte National Galerie de Berlin et le Ny Carlsberg Gliptotek de Copenhague.

–Lorsque l’on évoque Vincent van Gogh 1853-1890, on pense spontanément à ses paysages tourmentés, à ses tournesols incandescents ou à sa Nuit étoilée. Mais derrière ces toiles emblématiques se cache aussi un portraitiste d’exception, dont l’approche du visage humain transcende la simple ressemblance pour toucher à l’expression de l’intériorité. Dans le sillage du postimpressionnisme, Van Gogh a inventé une manière singulière de peindre les autres — et lui-même — avec une intensité émotionnelle et une liberté picturale qui ont profondément marqué l’histoire de l’art.

Entre 1881 et 1890, Van Gogh réalise près de 35 autoportraits et de nombreux portraits de ses proches, de paysans, de commerçants ou d’artisans croisés sur son chemin. Il ne cherche pas à flatter ni à idéaliser ses modèles. Fidèle à sa vision humaniste de l’art, il peint des visages marqués par la vie, dans leur vérité crue et leur dignités. » Ce désir de faire surgir l’essence du sujet — au-delà des traits physiques — s’inscrit pleinement dans l’esprit postimpressionniste, qui refuse les conventions académiques tout en s’émancipant de l’objectivité lumineuse des impressionnistes.

Van Gogh utilise la couleur comme vecteur d’émotion. Dans ses portraits traduisent autant l’état d’âme du modèle que celui du peintre lui-même.Il n’hésite pas à distordre les formes, à épaissir la matière, à styliser les contours pour accentuer la cha affective de ses figures. C’est notamment visible dans ses autoportraits, véritables journaux visuels où il se représente tour à tour déterminé, mélancolique ou vulnérable.Van Gogh ne cherche pas des modèles célèbres, mais des visages authentiques, porteurs de vie intérieure. Sa démarche est éthique autant qu’esthétique : il célèbre la beauté humaine dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus vrai. On sait par ailleurs qu’il a réalisé de nombreux autoportraits