Les mouvements artistiques de 1800 à aujourd'hui +Les arts visuels depuis l'Antiquité jusqu'à l'orée du 19ème siècle.LesTechniques, manifestations, artistes, biographies, répertoires , carnets de liens + et bien d'autres choses
Le numéro 66 de l’art de l’aquarelle est disponible. Il débute par des analyses d’œuvres. D’abord The Craved de l’américaine Ambrin Ling Puis de Scissor bridge Counterweight de Peter Jablokow, également américain. Vient ensuite l’actualité des salons et autres évènements aquarellés.
Les rencontres de la française Bénédicte Stef-Frisbey = les américain(e)s Stan Kurth =Matthew Bird = Robin Erickson = James Maria = le Gallois (UK) Peter Cronin = la taïwanaise Lai Young-Lin = les chinois continentaux Zhang Xiaochang = Yan Liang et aussi de la canadienne Jennifer Annnesley .Un portfolio ou album en français, consacré à Junwei Dai .
Et pour clore le magasine, des fiches-outils avec « Colour index » ( *) et ( **) et aussi « Comment bien choisir son papier
Le mouvement dada, né à Zurich en 1916 dans le contexte de la Première Guerre mondiale, s’est construit sur une volonté de rupture radicale avec l’art traditionnel et les valeurs bourgeoises. Le portrait, genre classique par excellence, n’échappa pas à cette entreprise de subversion. Au lieu d’exalter l’individu, le portrait dada le fragmente, le détourne, voire l’anéantit, au profit d’une vision critique et ironique de l’identité.
Le portrait dada se distingue par l’usage systématique du collage et du photomontage. Les artistes dadaïstes découpent et recomposent des fragments de photographies issues de journaux et de magazines. Le visage n’est plus représenté de façon unifiée, mais éclaté, hybridé avec des objets mécaniques, des typographies ou des morceaux de corps étrangers.
Ces portraits fragmentés traduisent une méfiance envers l’idée d’un sujet stable : l’individu moderne est traversé par la machine, la propagande et les images de masse. Dans l’esprit dada, le portrait se fait volontiers machine. Loin de glorifier le modèle, ces portraits déshumanisent pour mieux critiquer la société industrielle et militarisée de l’après-guerre.Le portrait Dada a inspiré directement le surréalisme, puis les expérimentations néo-dada et pop art, où l’identité devient collage de signes, objet de consommation ou simulacre médiatique.
Le cubisme apparaît à Paris vers 1907, autour de Pablo Picasso et Georges Braque, rapidement rejoints par d’autres artistes .Ce mouvement a bouleversé l’histoire de l’art en proposant une nouvelle manière de représenter la réalité. Le portrait cubiste, en particulier, témoigne d’une révolution esthétique : il ne cherche plus à imiter fidèlement l’apparence du modèle, mais à traduire sa structure et son essence à travers des formes géométriques, des plans fragmentés et une multiplicité de points de vue.
L’influence majeure est celle de Paul Cézanne, qui affirmait vouloir « traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône ». Mais aussi les arts dits « primitifs » avec les sculptures africaines et océaniques. Il faut également noter la publication en 1907 par Henri Bergson, de L’évolution_créatrice qui a influencé certains cubistes comme Pablo Picasso.
Le portrait cubiste se distingue par la déconstruction des formes.Le visage et le corps ne sont plus représentés de manière réaliste. Ils sont fragmentés en facettes géométriques, qui rappellent un cristal ou un objet démonté. Le cubisme cherche à représenter simultanément plusieurs perspectives. Un visage peut ainsi montrer l’œil de profil et le nez de face, dans une même image. L’identité du portraituré n’est pas effacée : on reconnaît souvent les traits essentiels. Mais ce n’est plus l’apparence photographique qui compte, c’est la manière dont l’artiste exprime l’essence, la mémoire ou la présence intérieure du modèle.
Dans la phase dite analytique (1909-1912), la palette est souvent sobre (ocres, gris, bruns) afin de se concentrer sur la structure.Dans la phase synthétique (à partir de 1912), les couleurs deviennent plus vives et l’on intègre du collage de papier journal, de morceaux de tapisserie, d’étiquettes.
Il y a aussi un publireportage commandé par Géant des Beaux-Arts et un autre de Lefranc Bourgeois à propos de la Flashe bio-sourcée assortie d’une démonstration de Tim Zdey
.Quand on évoque l’expressionnisme, l’Allemagne vient immédiatement à l’esprit, avec Die Brücke et Der Blaue Reiter. Pourtant, le courant expressionniste ne s’est jamais limité aux frontières germaniques. De Vienne à Oslo, de Paris à Moscou, le portrait expressionniste a trouvé des interprètes originaux qui ont su réinventer la figure humaine en l’arrachant au réalisme et à l’idéalisation. Certains ont d’abord appartenu à la mouvance post-impressionnisme ou à l’éphémère mouvement fauviste.
L’expressionnisme hors d’Allemagne a donc donné au portrait une dimension universelle : non plus miroir du monde extérieur, mais révélateur d’une vérité intérieure. Les visages se transforment en champs de bataille émotionnels. L’influence de cette approche se retrouve jusque dans l’art d’après-guerre comme avec Francis Bacon et continue d’inspirer les artistes contemporains qui cherchent à représenter l’humain dans sa vulnérabilité.
Au début du XXᵉ siècle, l’Expressionnisme bouleverse l’art occidental en privilégiant l’intensité de l’émotion sur la fidélité réaliste. Dans ce contexte, le portrait devient un terrain d’expérimentation privilégié : il ne s’agit plus de reproduire les traits exacts d’un modèle, mais de révéler son être intérieur, sa tension psychologique, parfois même l’angoisse de toute une époque.
Contrairement au portrait académique ou impressionniste, le portrait expressionniste déforme, exagère, amplifie. Les artistes n’hésitent pas à allonger les visages, accentuer les contrastes chromatiques, faire éclater la matière picturale. Le but : atteindre une vérité plus profonde, celle des émotions.
Dans le portrait expressionniste, le visage est souvent un champ de forces contradictoires :la ligne brisée traduit l’inquiétude, la nervosité ;les couleurs acides expriment l’intensité des sentiments, entre violence et exaltation, le regard fixe ou halluciné renvoie à une quête spirituelle ou à l’angoisse existentielle.Le portrait expressionniste ne vise pas la ressemblance mais l’intensité. Cette approche influencera l’art moderne bien au-delà des années 1910-1920, jusqu’à Francis Bacon ou encore les mouvements néo-expressionnistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle.
Les deux grands foyers de l’expressionnisme ont été à Dresde autour de Die Brückeet à Munich autour de Der blaue Reiter qui accordent une place essentielle au portrait.
Au tournant du XXᵉ siècle, un groupe de peintres français, que la critique baptisa ironiquement « Fauves » bouleversa l’art du portrait. Leur approche radicale, née autour de 1905, rejetait le naturalisme au profit d’une expression exaltée par la couleur pure, les contrastes violents et une simplification des formes.
Le Fauvisme trouve ses origines dans le Salon d’Automne de 1905, où un critique, Louis Vauxcelles, fut frappé par l’audace chromatique d’Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck et leurs compagnons. Si leurs paysages sont souvent cités comme emblèmes du mouvement, le portrait occupe une place tout aussi significative : il devient un terrain d’expérimentation où la ressemblance est secondaire face à la puissance expressive. Bien que de courte durée le Fauvisme a largement influencé les mouvements avant-gardistes qui ont suivis.
Le portrait chez les Fauves, se caractérise par l’usage de couleurs arbitraires et non-naturelles. Les visages peuvent être verts, bleus, rouges ou mauves, non pour choquer gratuitement, mais pour traduire une émotion ou une impression lumineuse.Les volumes sont réduits, les ombres parfois absentes, remplacées par des juxtapositions de tons saturés.Les lignes dont fermes et cernées, parfois inspirées du cloisonnisme.L’espace est souvent comprimé, au profit d’une frontalité qui accentue l’impact du visage.Malgré la distorsion et la stylisation, le portrait conserve une force expressive qui capte la personnalité ou l’humeur du modèle.
À la fin du XIXᵉ siècle, le postimpressionnisme voit émerger une pluralité d’approches picturales cherchant à dépasser la spontanéité et la lumière vibrante de l’impressionnisme. Parmi elles, lepointillismeet le divisionnisme se distinguent par une méthode scientifique de décomposition des couleurs, appliquée aussi bien aux paysages qu’aux portraits. Le critique d’art Félix Fénéon a parlé de mouvement néo-impressionnisme
Le pointillisme, théorisé par Georges Seurat et pratiqué par son cercle, repose sur la juxtaposition de petites touches ou points purs, permettant à l’œil de reconstituer la couleur par mélange optique.Le divisionnisme, théorisé par Paul Signac, (*) terme plus courant en Italie et en Suisse, privilégie une division méthodique des tons en fines touches allongées, souvent influencée par les théories de Michel-Eugène Chevreul et d’Ogden Rood sur les contrastes simultanés.
Si cette approche est souvent associée au paysage urbain ou maritime, elle trouve dans le portrait un terrain d’expérimentation où la rigueur optique rencontre l’expressivité humaine.. On trouve dans ces portraits une touche fragmentée avec des points ronds ou tdes traits allongés, appliqués sans mélange préalable sur la palette. Des couleurs pures et complémentaires : modèlent le visage en modulant les valeurs, sans recours au clair-obscur traditionnel. Une Lumière vibrante : l’éclairage semble venir de l’intérieur même de la matière picturale. La précision optique donne paradoxalement une atmosphère onirique, presque suspendue.
À la fin du XIXᵉ siècle, le groupe des Nabis – fondé en 1888 autour notamment de Paul Sérusier et Maurice Denis se donne pour mission de renouveler l’art en réaction au naturalisme dominant. Influencés par le synthétisme de Gauguin et l’esthétique japonisante, les Nabis cherchent à intégrer la peinture dans un art décoratif global, tout en explorant des voies plus intimes, notamment à travers le portrait.
Contrairement aux portraitistes académiques, les Nabis s’éloignent de la ressemblance photographique. Ils privilégient les aplats décoratifs, les contours simplifiés,une palette souvent. Le portrait devient prétexte à traduire l’atmosphère, l’intériorité, parfois la mélancolie du modèle.Le personnage n’est pas isolée mais fondu dans un environnement ornemental.
Le portrait nabi, loin d’être marginal, a marqué une transition entre l’art du XIXᵉ siècle et les modernismes du XXᵉ. On y retrouve l’influence du japonisme avc une composition asymétrique, e des aplats de couleurs, Mais aussi la recherche d’un sens au-delà de la simple apparence etune simplification des formes et accent mis sur la couleur.
Pierre Bonnard (1867-1947).) reste une figure singulière dans le panorama de l’art français de la fin du XIXᵉ et du début du XXᵉ siècle. Souvent classé dans le courant post-impressionniste, il fut également l’un des membres fondateurs du groupe des Nabis, aux côtés d’Édouard Vuillard, Maurice Denis et Paul Sérusier. Si Bonnard est aujourd’hui surtout célébré pour ses intérieurs baignés de lumière et ses compositions aux tonalités vibrantes, son œuvre de portraitiste offre un regard rare et intimiste sur ses contemporains et sur lui-même.
Formé à l’Académie Julian puis à l’École des Beaux-Arts de Paris, Bonnard découvre rapidement l’art japonais qui influence profondément sa composition et son sens du cadrage. Chez lui, le portrait n’est pas une stricte transcription physiognomonique : il devient une construction picturale, où le modèle est intégré à un univers chromatique et décoratif.À la différence d’un Cézanne ou d’un Van Gogh, Bonnard n’exprime pas la psychologie par la déformation ou la gestuelle du pinceau, mais par la fusion du sujet avec la lumière et la couleur environnantes.
Les portraits de Bonnard se distinguent par une dimension narrative : l’être représenté n’est pas isolé, mais inscrit dans un espace familier.Ses modèles – amis, proches, mais surtout Marthe de Méligny, sa compagne et muse – apparaissent dans des intérieurs, au bord d’une table, devant une fenêtre, parfois absorbés dans leurs pensées. Bonnard peint moins « un portrait » que l’atmosphère de la présence, brouillant la frontière entre scène de genre et effigie personnelle.
Dans ses portraits, Bonnard utilise la couleur comme langage émotionnel. Les tons dorés, mauves ou orangés ne sont jamais réalistes : ils traduisent la sensation, l’intimité, la chaleur d’un moment.Son pinceau fragmenté, héritier de l’impressionnisme, se mêle à une construction d’ensemble plus décorative, héritée de son passé nabi. Cette double influence lui permet de capter à la fois l’instant fugitif et la permanence de la mémoire.
Bonnard fut parfois critiqué par ses contemporains plus modernistes, qui voyaient en lui un peintre « retardataire » face aux audaces cubistes ou fauves. Pourtant, son approche du portrait reste unique : il ne cherche ni l’ héroïsation académique, ni l’expérimentation radicale, mais une poésie domestique, où le sujet et son environnement forment un tout indissociable.Aujourd’hui, ses portraits sont reconnus comme des témoignages sensibles d’une époque, mais aussi comme des explorations intemporelles de la lumière, de la couleur et de l’intimité humaine.
L’Académie de la Grande Chaumière du nom de la rue éponyme de Montparnasse a été ondée en 1904 par les Suissesses Martha Stettler et Alice Dannenberg. Elle est dédiée à la fois à la peinture et à la sculpture, elle fut très réputée au début du XXe siècle. Les deux femmes dirigeront l’établissement jusqu’en 1944[2]. Antoine Bourdelle rejoint cette académie en 1909.Reprise en 1957 par la famille Charpentier, fondatrice de l’académie Charpentieer Elle abrite sous son nom d’origine deux ateliers libres, l’un de peinture et de dessin, l’autre de croquis, ainsi que des cours du soir. Tout au long de ses années l’académie a accueilli des artistes devenus célèbres comme – Chagall, Giacometi, Foujita, Lempicka, Fernand Léger, Louise Bourgeois, Joan Miró, Zao Wou-Ki, Chaïm Soutine. Mais aussi d‘autres artistes moins connus et une foule d’amateurs anonymes. Othon_Friesz y a été professeur.
Edouard Vuillard(1868 1940) est l’une des figures majeures du post impressionnisme français, associé au mouvement des Nabis dans les années 1890. S’il est surtout connu pour ses intérieurs intimistes et ses scènes domestiques baignées de lumière tamisée, Il fut également un portraitiste subtil, dont la manière alliait sens décoratif et acuité psychologique.
Formé à l’École des Beaux Arts puis à l’Académie Julian, Vuillard développe très tôt une sensibilité aux surfaces colorées et aux textures. Son appartenance au groupe des Nabis, influencé par Gauguin et l’art japonais, le conduit à concevoir la peinture comme un langage décoratif.Cette approche se retrouve dans ses portraits : l’arrière plan n’y est jamais neutre. Rideaux, papiers peints, tapisseries et bibelots y occupent une place aussi importante que les visages. Les sujets se fondent dans un environnement qui reflète leur personnalité, abolissant la séparation classique entre figure et décors.
Vuillard dans ses portraits privilégie le cercle familial et amical : sa mère, Misia Natanson, Thadée Natanson, Tristan Bernard, ou encore des mécènes et personnalités du monde littéraire et théâtral.Il peint souvent ses modèles dans leur cadre de vie, absorbés dans une lecture ou une conversation, plutôt que posant frontalement. L’effet recherché n’est pas celui de la pose officielle mais d’un instant saisi, presque volé, où transparaît la vie intérieure du modèle.
Contrairement à l’éclat solaire des impressionnistes, Vuillard opte pour des tons feutrés : bruns, verts sourds, ocres, violets profonds. Sa touche, parfois divisée en petites hachures ou en aplats mats, diffuse une lumière qui semble filtrée par les tissus et les ombres.Ces choix chromatiques renforcent la dimension intimiste de ses portraits, où tout est murmuré plutôt que proclamé.
Après 1900, Vuillard se tourne davantage vers le portrait de commande. Il peint de nombreuses personnalités de la haute société parisienne et du monde des arts, tout en conservant son approche singulière. Même dans les portraits officiels, il maintient une atmosphère chaleureuse, souvent ponctuée de détails qui racontent le goût et le caractère du modèle.En conjuguant psychologie et art décoratif, Édouard Vuillard a inventé une forme de portrait où le modèle et son environnement deviennent indissociables, offrant une vision poétique et profondément humaine de ses contemporains.
Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901 , parmi les figures marquantes du post-impressionnisme, occupe une place singulière. Surnommé parfois le « peintre de Montmartre », il fut aussi un portraitiste remarquable, dont l’œil acéré et l’approche psychologique ont renouvelé la manière de représenter les individus à la fin du XIXᵉ siècle.
Né à Albi, dans une famille aristocratique l’artiste connaît très tôt des problèmes de santé qui marqueront sa vie. Ses jambes fragiles et son apparence hors norme développent chez lui une acuité visuelle hors pair. Il observe, il capte — sans fard, sans flatterie. Ses portraits ne sont jamais idéalisés, mais pleins de vérité, de mélancolie et parfois de cruauté contenue.
Toulouse-Lautrec appartient à la mouvance post-impressionniste, aux côtés de Cezanne, Van Gogh ou Gauguin. Il partage avec eux le rejet du naturalisme académique et l’exploration de nouvelles formes expressives. Mais là où les autres s’éloignent du réel pour le mythe ou le symbolisme, Lautrec reste ancré dans le monde moderne, souvent nocturne, souvent urbain. Il peint des danseuses, des chanteuses,des prostituées, des sartistes de cabaret, des aristocrates déchus. Tous deviennent sujet d’étude, de fascination, parfois de compassion.
Loin des canons classiques du portrait, ses œuvres révèlent des postures désinvoltes, des regards perdus, une humanité fragmentée par le monde du spectacleet la marginalité., il ne se contente pas de peindre une ressemblance. Il capte un style de vie, un tempérament, souvent à travers le langage corporel plus que les traits. Le geste compte autant que le visage. Les arrière-plans sont épurés, les formes cernées, les couleurs parfois criardes — autant de signes d’un art influencé par l’estampe japonaise, mais ancré dans la culture parisienne. Toulouse Lautrec fut aussi un dessinateur prodigieux. Ses lithographies et croquis, souvent réalisés sur le vif, révèlent une virtuosité rare pour saisir l’instant et la personnalité. À travers quelques lignes nerveuses, il parvient à donner une identité, une histoire, un contexte. Cette économie de moyens renforce la force émotionnelle de ses portraits. Ce qui distingue Toulouse-Lautrec, c’est sa capacité à peindre sans complaisance, mais avec une forme de tendresse implicite. Il ne cherche pas à embellir le réel, mais à le rendre vivant. Son œuvre constitue ainsi une chronique humaine de la Belle Époque, vue depuis les coulisses du divertissement et les marges de la société.
Photographie de Henry de Toulouse Lautrec
Toulouse Lautrec – Autoportait
Toulouse Lautrec – Portrait de Vincent vab Gogh
Toulouse Lautrec – Cavalière montant un cheval blanc
Toulouse Lautrec – Le salon de la rue du moulin
Toulouse – Lautrec – A la mie
Toulouse Lautrec – Au lit, le baiser
Toulouse Lautrec – Lle bal du moulin rouge
– Toulouse Lautrec – Berthe la sourde
Toulouse Lautrec – Jane Avril dansant
Toulouse Lautrec – La blanchisseuse
Toulouse Lautrec – L’anglaise du Star au Havre
Touloouse Lautrec – Nuit parisienne
Toulouse Lautrec- Aristide Bruant
– Toulouse Lautrec – Reine de joie
Toulouse Lautrec – La goulue
Toulouse Lautrec- Docteur Gabriel Tapié de Céleyran
Paul Gauguin (1848–1903) est généralement associé à la lumière des tropiques, aux aplats de couleurs vives et à une quête mystique des origines. Pourtant, dans le corpus de cet artiste inclassable, le portrait occupe une place singulière. Loin d’un simple exercice académique, il devient pour Gauguin un outil d’exploration intérieure et un manifeste esthétique. Portraitiste post-impressionniste par excellence, il transcende les apparences pour traduire l’invisible.
Influencé par les impressionnistes mais en rébellion contre leur attachement à la sensation immédiate, Gauguin tourne le dos au mimétisme. Ses portraits ne cherchent pas la ressemblance photographique. Il affirme : « L’art est abstraction. » Cette idée s’incarne dans ses représentations stylisées, marquées par des formes simplifiées, des contours fermés et des couleurs anti-naturalistes.
Dans « Le portrait de l’artiste avec le Christ jaune » (1890-91), Gauguin mêle autoportrait et symbolisme religieux. Le visage figé, presque hiératique, coexiste avec une sculpture de Christ en arrière-plan : ce n’est pas un portrait au sens classique, mais une introspection picturale. Le visage devient icône.
Installé à Tahiti dès 1891, Gauguin réalise une série de portraits de femmes autochtones qui mêlent fascination, exotisme et spiritualité. Il faut toutefois aborder ces œuvres avec un regard critique : les visages tahitiens de Gauguin sont aussi les projections de son propre imaginaire colonial. Ils oscillent entre tendresse et domination, entre désir de pureté et invention d’un paradis primitif.
Dans ses portraits, Gauguin cherche à fusionner différentes dimensions : la psychologie, la spiritualité, le mythe et l’esthétique. Il ne peint pas des individus, mais des archétypes. Les visages sont rarement expressifs : ils sont masques, parfois totems. Cette stylisation s’inspire autant de l’art japonais que de la sculpture bretonne ou des idoles polynésiennes.
De nos jours le mythe de Gauguin est déconstruit. Paul Gauguin était-il raciste, colonialiste, sexiste, pédophile ? Pour y répondre, l’exposition « Why are you angry ? », (« Pourquoi êtes-vous en colère ? » du nom d’une toile de l’artiste a été organisée par la Alte National Galerie de Berlin et le Ny Carlsberg Gliptotek de Copenhague.
–Lorsque l’on évoque Vincent van Gogh 1853-1890, on pense spontanément à ses paysages tourmentés, à ses tournesols incandescents ou à sa Nuit étoilée. Mais derrière ces toiles emblématiques se cache aussi un portraitiste d’exception, dont l’approche du visage humain transcende la simple ressemblance pour toucher à l’expression de l’intériorité. Dans le sillage du postimpressionnisme, Van Gogh a inventé une manière singulière de peindre les autres — et lui-même — avec une intensité émotionnelle et une liberté picturale qui ont profondément marqué l’histoire de l’art.
Entre 1881 et 1890, Van Gogh réalise près de 35 autoportraits et de nombreux portraits de ses proches, de paysans, de commerçants ou d’artisans croisés sur son chemin. Il ne cherche pas à flatter ni à idéaliser ses modèles. Fidèle à sa vision humaniste de l’art, il peint des visages marqués par la vie, dans leur vérité crue et leur dignités. » Ce désir de faire surgir l’essence du sujet — au-delà des traits physiques — s’inscrit pleinement dans l’esprit postimpressionniste, qui refuse les conventions académiques tout en s’émancipant de l’objectivité lumineuse des impressionnistes. Van Gogh utilise la couleur comme vecteur d’émotion. Dans ses portraits traduisent autant l’état d’âme du modèle que celui du peintre lui-même.Il n’hésite pas à distordre les formes, à épaissir la matière, à styliser les contours pour accentuer la cha affective de ses figures. C’est notamment visible dans ses autoportraits, véritables journaux visuels où il se représente tour à tour déterminé, mélancolique ou vulnérable.Van Gogh ne cherche pas des modèles célèbres, mais des visages authentiques, porteurs de vie intérieure. Sa démarche est éthique autant qu’esthétique : il célèbre la beauté humaine dans ce qu’elle a de plus fragile et de plus vrai. On sait par ailleurs qu’il a réalisé de nombreux autoportraits
Si Paul Cezanne (1839–1906) il faut l’écrire ( sans accent !) est célébré comme un pionnier de la modernité picturale, son œuvre de portraitiste demeure souvent moins étudiée que ses paysages ou ses célèbres natures mortes. Pourtant, ses portraits, rigoureux, méditatifs, parfois impénétrables, constituent une contribution essentielle à l’histoire du portrait postimpressionniste. Ils incarnent une recherche unique : saisir l’essence du modèle à travers une structure plastique solide, loin de l’illusion réaliste ou du pittoresque. Cézanne ne cherchait pas à flatter ses modèles ni à restituer fidèlement leurs traits dans une logique illusionniste. Son approche du portrait s’oppose aux codes académiques, mais se distingue aussi de la vivacité impressionniste. Là où les impressionnistes tentaient de capter une lumière fugace,
Cezanne voulait « faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et durable comme l’art des musées ». Cela passe par une construction géométrique des formes, une économie des moyens, et une lente élaboration.Dans ses portraits, chaque plan du visage, chaque contour est le fruit d’une architecture minutieuse. La chair semble sculptée par la couleur, et les regards paraissent absorbés par une intériorité silencieuse. Il y a chez Cézanne une sorte de tension méditative qui traverse le portrait : un effort de compréhension plus que de représentation.
Contrairement aux portraitistes mondains, Cézanne s’intéresse principalement à son cercle intime. Il peint de nombreuses fois son épouse Hortense Fiquet, leur fils Paul, son oncle, des domestiques, ou encore des figures locales d’Aix-en-Provence. Ces portraits ne relèvent pas du registre sentimental : ils sont souvent austères, voire distants.
Les portrait de Cezanne anticipent de nombreuses révolutions du XXe siècle. Sa manière de déconstruire l’espace par les modulations de couleurs et les facettes de plans inspireront directement le cubisme de Picasso et Braque. Dans ses portraits, la profondeur n’est plus rendue par la perspective traditionnelle, mais par le rythme des formes et des valeurs.Par ailleurs, la concentration psychologique de ses figures annonce l’expressionnisme moderne : Cézanne ne donne pas à voir l’apparence du modèle, mais plutôt un silence intérieur, presque métaphysique.
Chez Cezanne, le portrait devient un acte de construction mentale. Il ne s’agit plus de peindre un visage, mais d’organiser une présence dans l’espace pictural, à la recherche d’une vérité profonde. Cette quête de structure, de permanence et d’essence fait de lui un portraitiste postimpressionniste majeur, bien que souvent relégué derrière ses paysages de la montagne Sainte-Victoire. Par son exigence formelle et son refus de l’anecdote, Cézanne a ouvert la voie à une autre manière de regarder le visage humain : non plus comme un miroir du monde, mais comme une forme au sein d’un monde en construction.
On l’a vu dans le billet précédant que, le post-impressionnisme n’est pas un mouvement collectif d’artistes. Du reste c’est à posteriori que l’on a qualifié les artistes de la période entre 1880-1910. Tous, comme dans toutes les évolutions artistiques au fil du temps, renverser l’ordre établi. Tuer le père. Cette approche est essentiellement apparue en France. Bien qu »on le verra dans un billet ultérieur, d’autres pays ont été impactés par cette mouvance.
Il m’a semblé intéressant de débuter cette série sur le portrait post-impressionniste par les artistes unanimement reconnus à savoir Paul Cezanne = Vincent van Gogh = Paul Gauguin = Henri de Toulouse Lautrec = Edouard Vuillard = Pierre Bonnard .
Le portrait postimpressionniste français se distingue par la diversité des approches . Par exemple certains artistes cherchent une structure plastique solide comme Paul Cézanne, d’autres explorent la subjectivité comme Vincent Van Gogh, la symbolique avec Paul Gauguin, la société chez Henri de Toulouse-Lautrec, l’intimité avec Edouard Vuillard ou Pierre Bonnard. Je me propose de consacrer un billet à chacun des ces six artistes notables
À la suite de l’éclatement des certitudes impressionnistes, le portrait évolue durant la période post-impressionniste, qui s’étend des années 1886 jusqu’au début du XXe siècle. Les artistes ne se contentent plus de capturer la lumière ou un instant, mais explorent l’intériorité et les structures, cherchant un sens plus subjectif et symbolique.
Le portrait post-impressionniste ne suit pas un seul style, mais partage une direction vers la subjectivité et la stylisation. Tandis que les impressionnistes peignaient le visible, les post-impressionnistes s’intéressent à l’invisible et à l’intime. Cela annonce l’émergence de l’art moderne. Dans le néo-impressionnisme, Georges Seurat utilise une approche scientifique : ses œuvres en pointillisme montrent une volonté d’objectivité, mais cette précision renforce l’étrangeté des figures humaines.
En résumé, le portrait post-impressionniste s’éloigne de la ressemblance pour se concentrer sur l’expression, la structure, et la synthèse spirituelle. Il devient un lieu d’expérimentations qui préparent les avant-gardes : fauvisme, cubisme, expressionnisme… Chaque visage peint annonce une révolution intérieure pour le modèle et l’artiste.
Ce changement constitue une rupture avec la tradition académique : le portrait montre désormais une vision du monde, au-delà de l’individu.
À la croisée du XIXᵉ et du XXᵉ siècle, le post-impressionnisme marque une transition décisive dans l’histoire de l’art. Ce courant, apparu dans les années 1880, n’est pas un mouvement structuré au sens strict, mais plutôt une nébuleuse d’artistes unis par une volonté commune : dépasser les limites de l’impressionnisme. Tout en conservant une part de son héritage – notamment l’intérêt pour la couleur et la lumière – les post-impressionnistes revendiquent une plus grande subjectivité, une construction plus rigoureuse de l’image, et une liberté expressive accrue.
L’impressionnisme, avec Monet, Renoir ou Sisley, avait révolutionné l’art en captant la fugacité des instants et les vibrations lumineuses. Mais certains peintres ressentent vite les limites de cette approche « sensible » : trop tournée vers l’extérieur, pas assez introspective, trop éphémère, pas assez structurée.
Le post-impressionnisme surgit donc comme une réponse : Paul Cézanne cherche à donner de la solidité au monde visible à travers une géométrie sous-jacente. Vincent Van Gogh, lui, explore la puissance expressive de la couleur et du trait pour traduire ses émotions profondes. Paul Gauguin s’oriente vers le symbolisme, l’art primitif et les mondes lointains. Quant à Georges Seurat, il introduit une rigueur scientifique avec le pointillisme.
Ce qui frappe dans le post-impressionnisme, c’est sa diversité. Il ne s’agit pas d’une école homogène, mais d’un ensemble d’expérimentations solitaires, toutes animées par un même désir : redonner à la peinture sa profondeur spirituelle, intellectuelle, émotionnelle.
Cette mouvance que l’on appelle aussi le néo-impressionniste va concerner notamment le pointillisme ou divisionnisme, le symbolisme, les nabis, lr synthétisme.C’est le critique d’art britannique Roger Fry qui en 1909 va ainsi qualifier ces différents mouvements qui à partir de 1880 remettent en question l’approche impressionniste.
Le post-impressionnisme prépare l’avènement de la modernité picturale. Les grands mouvements du XXᵉ siècle – cubisme, fauvisme, expressionnisme, abstraction – puisent leurs racines dans cette phase de transition.
L’impressionnisme arrive en Amérique latine par le biais des artistes qui voyagent et se forment en Europe, notamment à Paris àla fin du 19ème siècle.C’est surtout dans les grandes capitales (Buenos Aires, Rio, Montevideo, Caracas) que ces mouvements ont eu un impact notable.
Beaucoup de peintres latino-américains ont intégré des éléments impressionnistes dans le portrait, tout en les mêlant à des traditions locales ou à des courants comme le réalisme et le romantisme.Le portrait impressionniste latino-américain est souvent plus intimiste, parfois plus bourgeois, et moins radical que chez les Français. Il est aussi plus tardif
En France, des jeunes artistes américains et canadiens se tournent vers la pratique de la peinture en plein air. Chaque été, ils quittent Paris et les académies pour la campagne. Ils se rassemblent , en colonies, dans des villages comme Grez-sur-Loing,Pont-Aven et surtout Giverny(*) où Claude Monet s’est installé en 1883.
Pendant cette période l’Amérique du Nord vit une véritable effervescence artistique. Le portrait impressionniste s’y développe en lien direct avec les grands courants venus de France,Le portrait impressionniste nord-américain s’est ainsi situé à la croisée des chemins.
Les artistes nord-américains n’ont pas simplement imité l’impressionnisme français ; ils l’ont adapté à leurs contextes, leurs commanditaires et leur sensibilité, contribuant à faire émerger une voix artistique originale. Ils ont allié l’élégance européenne et le réalisme psychologique, l’influence de la modernité urbaine, une quête d’identité propre à un continent jeune, en pleine transformation.
L’impressionnisme, né en France dans les années 1870, est souvent associé à des figures comme notamment Monet, Renoir ou Degas,. Mais ce mouvement s’est rapidement diffusé à travers l’Europe, où il a trouvé des interprètes originaux, notamment dans le domaine du portrait.
Après les premières expositions impressionnistes à Paris, le mouvement s’est exporté grâce aux voyages d’artistes, aux expositions internationales et aux échanges culturels.
En Europe, des peintres ont repris la technique impressionniste (coups de pinceau libres, effets de lumière, couleurs vibrantes) mais l’ont appliquée selon leurs traditions nationales et leurs sensibilités personnelles.Le portrait, forme traditionnelle et respectée, a été un terrain fertile pour expérimenter cette nouvelle esthétique.
Malgré leurs différences, ces artistes partagent un intérêt pour la lumière naturelle et l’instantané, des coups de pinceau visibles et rapides, Une recherche d’atmosphère plutôt qu’un strict réalisme.Une sensibilité psychologique du modèle, plus que la simple ressemblance.
Un certain nombre d’artistes des différents pays européens ont émergé et certains sont devenus célèbres. Ils étaient souvent d’abord paysagistes, peignaient des scènes de genre et aussi, parfois exclusivement des portraits.
C’est vers 1860 que nait en réaction à l’académisme le mouvement ‘impressionnisme. . Le développement du réseau ferroviaire va amener les artistes dans la campagne et la forêt. Ils vont peindre en plein air sur le motif. Subjugués par la lumière naturelle ils la traitent par touches fragmentées dans des tonalités claires. La commercialisation des pigments en tubes leur permettent de restituer « leurs impressions » directement sur la toile, hors de leur atelier. Cette nouvelle approche les amène aussi à peindre en groupe au sein de colonies artistiques.
On le sait, le paysage occupe dans leurs œuvres une place centrale, chez les impressionnistes. Cependant un certain nombre d’entre-eux et plus souvent d’entre-elles ont réalisé des portraits impressionnistes plein d’une sensibilité nouvelle.
Le peintre recherche les effets de lumière, la spontanéité et la perception subjective du paysage comme du modèle plutôt que la stricte ressemblance et l’idéalisation.La représentation de l’instant et du mouvement, Le portraitiste s’intéresse d’avantage à la capture d’une atmosphère plutôt que d’une stricte ressemblance. La demande de portrait est généralement celle dd’un milieu aisé et urbain.
